Morreu CHUCK BERRY...

Charles Edward Anderson Berry, melhor conhecido pelo seu nome artístico Chuck Berry, nasceu no dia 18 de Outubro de 1926 e construiu uma reputação graças ao seu trabalho como guitarrista, cantor e compositor. No entanto, por ter sido um dos pioneiros do rock and roll, o seu nome nunca será esquecido.

Criador das célebres músicas “Maybellene”, “Roll Over Beethoven”, “Rock and Roll Music” e “Johnny B. Goode”, Chuck Berry aperfeiçoou e desenvolveu o rhythm and blues, incorporando-o num género emergente e garantido que o rock and roll se tornava no conjunto de sonoridades distintas pelo qual hoje o conhecemos. As suas canções, que se centravam na vida adolescente e realçavam temas como o consumismo, foram uma forte influência no género de rock que se repercutiu nas décadas seguintes.

Vindo de uma família da classe média, em St. Louis, Missouri, Chuck Berry era ainda muito pequeno quando demonstrou interesse pela música, fazendo a sua primeira apresentação musical na escola. No entanto, em 1944, quanto se dedicava ainda aos estudos, uma reviravolta dá-se na vida do artista: é preso por assalto à mão armada, ficando encarcerado entre 1944 e 1947.

Ao ser libertado, Berry decide constituir uma família, casando-se com Themetta Suggs e consegue um emprego fixo numa fábrica de montagem de automóveis. Ainda assim, enquanto constituía uma vida e assentava, Berry ia mantendo o seu interesse pela música. Em 1953, influenciado pela música e estilo musical de T-Bone Walker, Berry começou a fazer alguns concertos à noite ao lado de Johnnie Johnson.

A vida do jovem desconhecido guitarrista começou assim a mudar em Maio de 1955, quando  se cruzou com Muddy Waters, que o pôs em contacto com a editora Chess: é esta a oportunidade que dá a Chuck Berry o momento da sua vida e de fazer aquilo de que realmente gosta. Nos anos que se seguem vai-se consagrando como artista, viajando pelo país para inúmeros concertos onde faz fervilhar a audiência com Roll Over Bethoveen, Sweet Little Sixteen e School Days.

A maioria dos grandes hits de Berry foram gravados na própria Chess, com as participações do pianista Johnnie Johnson, o baixista Willie Dixon e o baterista Fred Below, dando base ao que viria a ser a constituição básica de uma banda de rock and roll. De resto, Chuck preferia tocar sozinho, especialmente durante os seus tours: por norma, procurava e encontrava bandas locais que o acompanhassem em palco.

No entanto, quando começa a ganhar ritmo no seu trabalho musical, é novamente preso, desta vez em 1959, acusado de se envolver com uma empregada de mesa com apenas 14 anos. Condenado a pagar uma multa na ordem dos 5 mil dólares, é mantido atrás de grades até 1963. Ao sair da prisão, espera-o uma nova jornada. Ainda que não tenha conseguido alcançar o sucesso de que usufruía antes de ser preso, o artista continua a viver uma vida razoável de sucesso, focando-se nos clássicos melhor aplaudidos pelos fãs do que em criar novas canções.

No início da sua carreira, Chuck Berry foi fortemente influenciado por grandes artistas como King Cole, Louis Jordan, além de, claro, Muddy Waters, que o ajudou a lançar. Mais tarde, foi ele que se tornou na influência, ajudando a definir a voz de bandas como Beatles, Animals e Rolling Stones. E se há ainda dúvidas quanto à posição e impacto de Chuck Berry no panorama musical norte-americano, temos a prova da revista Rolling Stone que elegeu o artista como o 5.º maior nome da música de todos os tempos, considerando-o ainda o 7.° melhor guitarrista do mundo.

No dia 18 de março, Chuck Berry faleceu devido a uma paragem cardíaca, com 90 anos. Os seus últimos anos tinham sido dedicados à reprodução dos clássicos que marcaram o seu repertório – como dissemos anteriormente, o artista não se dedicou à gravação de novas músicas – e o seu tempo enquanto artista era especialmente preenchido com concertos no clube Blueberry Hill. Todavia, o artista parece ter repensado a sua decisão de não gravar novos conteúdos porque chega agora o álbum CHUCK que traz dez novas gravações, das quais oito são totalmente compostas pelo próprio Chuck Berry.

CHUCK é o primeiro álbum do músico desde “Rock It”, lançado originalmente em 1979.  O novo disco foi gravado e produzido pelo próprio Chuck Berry em vários estúdios em St. Louis, nos EUA, e inclui participações do seu grupo de sempre – incluindo os filhos Charles Berry Jr. (guitarra) e Ingrid berry (harmónica, voz), e ainda Jimmy Marsala (baixista de Berry durante 40 anos), Robert Lohr (piano) e Keith Robinson (bateria) – que tocaram consigo durante quase duas décadas em mais de 200 concertos na residência que teve no célebre clube Blueberry Hill.

O álbum também inclui participações de convidados como Gary Clark Jr., Tom Morello, Nathaniel Rateliff e Charles Berry III, neto do próprio Chuck Berry. Já o aclamado escritor e historiador Douglas Brinkley escreveu um artigo que é agora incluído nesta edição de CHUCK.

Este novo álbum é apresentado pelo single Big Boys, que conta com as colaborações de Tom Morello e Nathaniel Rateliff, e que Brinkley descreve como “um hino nacional para os guitarristas”.

The Velvet Underground & Nico... há 50 anos!

(Lançamento: 12 de março de 1967)

Se não é o disco mais influente de sempre, não deve andar lá longe.: The Velvet Underground & Nico, o "álbum da banana".

Era um lugar dedicado à arte, às experiências, à subversão, pelo que a Factory era o lugar perfeito para os Velvet Underground, escrevia John Cale, co-fundador do grupo, na sua autobiografia (What"s Welsh For Zen?) lançada em 2011. É isso. O nome dos Velvet Underground haverá de estar sempre ligado a um tempo, a uma cidade e a um homem - a segunda metade dos anos 1960, quando a Nova Iorque boémia e artística pulsava na Factory, o espaço imaginado por Andy Warhol. E se existe um disco capaz de personificar, melhor do que qualquer outro, esse turbilhão criativo ele é The Velvet Underground & Nico, o "álbum da banana", como haveria de ficar conhecido, por causa da icónica capa da autoria de Warhol. Haverá álbuns dos Beatles, Stones, Dylan, Cohen ou Doors, tudo nomes mais consensuais do que os Velvet, que figurarão na lista dos mais influentes de sempre para a generalidade dos mortais. Mas para uma parcela muito significativa dos melómanos e para a mais estimulante música dos últimos trinta anos, esse álbum foi determinante enquanto farol, influência, símbolo.

Sem ele não teria havido David Bowie, Stooges, Can, Roxy Music, pelo menos da forma como os conhecemos. É impossível pensar na Nova Iorque artística da segunda metade dos anos 1970, personificada na música pelos Talking Heads, Television ou Patti Smith, sem passar por este disco. É difícil imaginar o punk e o pós-punk simbolizado pelos Sex Pistols e Clash ou pelos Joy Division e Echo & The Bunnymen sem vislumbrar a silhueta desse álbum. É impraticável não vislumbrar esse espectro no melhor rock do final dos anos 1980 e início dos anos 1990 (Sonic Youth, My Bloody Valentine) ou no renascimento rock impulsionado, nos anos 2000, por Strokes ou Interpol. Como é difícil acordar num domingo de manhã solarengo sem pensar em Sunday morning.

Algumas notas celestiais, uma voz de hippie andrógina, uma balada envolvente, uma luz transparente, uma canção delicada. Essa canção, que saiu em single antes do álbum, é viciante, a aparente antítese de uma tripe ao inferno. Mas depois dessa canção, que abre o álbum de estreia dos Velvet, nada parece normal. Há a voz de Lou Reed, espécie de vampiro cantante que seduz as mais belas melodias em "I"m waiting for the man" ou "Heroin". Existe o contracanto espectral e cândido da loira Nico em Femme fatale, "I"ll be your mirror" ou "All tomorrow's parties". Ouvem-se as mantras espaçosas impostas pelo piano ou pelo violino de John Cale em "The black angel's death song", e as guitarras ruidosas em estado de putrefacção em "Venus in furs".

Pela primeira vez uma banda soava niilista, ou parecendo provir do lado errado dos sonhos psicadélicos, com qualquer coisa de transcendente. É um disco onde tudo é obscuro, extremo, tóxico, desencantado, mais próximo das ideias percorridas pelos espíritos livre do jazz do que dos modelos mais convencionais do rock. Esse lado mais primitivo e alienado pode ter sido diluído pela passagem do tempo, mas ainda está lá, imune às circunstâncias. É uma música intensa aquela que é proposta, seja quando as arestas parecem mais polidas, num registo de balada pop, ou deixadas em aberto, guiadas pelas descargas de energia.

O disco saiu em Março de 1967, em pleno "Verão do amor", e era uma anomalia desse tempo. Os Velvet não eram hippies, nem queriam nada com eles. As letras não tinham nada de All you need is love, preferindo abordar paranóias, heroína, sadomasoquismo, desejo, morte, o lado B dos anos 1960. Também não havia longos e virtuosos solos de guitarra à Hendrix, apenas solos curtos e acordes básicos. E o visual era fora de época: todos de negro, óculos escuros, atitude distante. Claramente os hippies não gostavam deles. Quando tocaram em São Francisco, ao lado dos Jefferson Airplane e Frank Zappa, foram vaiados. Eram a banda certa, na cidade certa, na época errada. A retórica da paz & amor, da meditação e do sexo livre, passava-lhes ao lado. Eles viviam e cantavam o submundo de Nova Iorque. Só podiam resultar em qualquer coisa de diferente. Tão distintos que nenhuma multinacional se veio a interessar. Em 1966 receberam uma nota da Columbia dizendo que ninguém no seu perfeito juízo se viria a importar com aquilo.

Tudo começou quando o galês John Cale conheceu Lou Reed em 1964, quando foi estudar música clássica para Nova Iorque. Cale já trabalhara com compositores das vanguardas como Cornelius Cardew e La Monte Young, mas também se interessava por rock e Reed era essa porta de entrada. Mais tarde haveriam de juntar-se-lhes o guitarrista Sterling Morrison e a baterista Moe Tucker, que mal sabia tocar. Em Dezembro de 1965 um grupo de boémios, liderado por Warhol, acabou por assistir a um concerto do grupo no Café Bizarre. Encantado pela prestação demoníaca dos quatro, Warhol felicitou-os, propôs que actuassem na Factory e sugeriu que integrassem a loira alemã Nico para cantar algumas canções. A reputação de Warhol deu-lhes maior visibilidade, acabando a tocar na Factory. Enquanto Warhol apresentava slides e filmes e alguns bailarinos criavam performances com chicotes e cruzes, os Velvet tocavam uma música repleta de ruído e reverberação. Apesar de creditado como produtor, Warhol pouco agiu sobre a música, cotando-se como o homem que lhes atribuiu o sentido de liberdade, a caução artística, a visibilidade mediática e uma capa icónica - uma das mais célebres de sempre. Ainda recentemente um juiz nova-iorquino indeferiu o processo levado a cabo por Lou Reed e John Cale contra a Fundação Warhol pela utilização da imagem da banana criada por Warhol. Os dois músicos invocavam licenciamento ilegal da imagem para utilização comercial indevida e enganosa para iPads e acessórios.

Aliás, as histórias que rodeiam esse álbum, e a vida do grupo que se viria a desintegrar em 1973, estão recheadas de contendas, não só entre os dois principais obreiros do grupo (Cale e Reed) como entre estes e o mundo exterior. O que é curioso é que quando o álbum saiu poucos deram por ele. Nos primeiros cinco anos foram vendidas 30 mil cópias, insuficiente para a época mas essencialmente pouco se pensarmos na sua influência posterior. Nem sempre é pelo sucesso comercial que se aquilata da ascendência de um disco. Um dia o músico e produtor Brian Eno afirmou, realçando o seu efeito, que poucos o terão comprado quando saiu, mas de entre todos os que o fizeram terão sido poucos os que não foram logo de seguida formar uma banda.

Ouvir um álbum destes, quase meio século depois, pode levar alguns a pensar em anacronismos. Mas é difícil encontrar um outro disco que tenha sobrevivido ao tempo de forma tão imparável. Não é uma peça triste de museu. É uma peça viva. Os Velvet foram, à sua maneira, a primeira banda "alternativa" do rock, colocando em causa os modelos normativos da época, ao mesmo tempo que construíram o seu próprio espaço. Não foram apenas o lado B dos anos 60. Com a sua acção, cantando o não visível, o não enunciado, a viscosidade do existir, tornaram-se também, à sua maneira, na banda sonora das últimas décadas do mundo contemporâneo.

Frankie Goes To Hollywood

Berço dos Beatles, a cidade de Liverpool conheceu particular agitação em finais de 70, em plena ressaca do punk. Ali entraram em cena nomes como os Teardrop Explodes, Echo & The Bunnymen, OMD... Contudo, a banda da cidade de que mais se falaria na década de 80 não era então mais que uma discreta aventura local e encontrava nome num texto sobre Frank Sinatra numa edição da New Yorker, onde se lia "Frankie Goes To Hollywood"...

Ninguém deu por eles nos primeiros anos de vida. E vários foram os "nãos" que ouviram de algumas editoras... Em finais de 1982, John Peel convidou-os para uma sessão, na qual gravaram, entre outros, Two Tribes e Relax. Em inícios de 83, nova sessão. Na mesma altura, e ainda sem editora, são chamados a tocar na televisão, no programa The Tube. Trevor Horn (ex-Buggles), que acabara de abrir uma editora, desafiou-os a juntar-se à ZTT Records. E da noite para o dia a vida da banda mudava completamente.

A gravação do primeiro single gerou logo focos de tensão. "Cansado" de ouvir a banda tocar da forma como o faziam, como o vocalista Holly Johnson recordou mais tarde na sua autobiografia (A Bone In My Flute, 1994), Trevor Horn afastou a banda do estúdio. Preparou então uma nova base mais electrónica. Os três músicos da banda - Peter Gill (bateria), Mark O'Toole (baixo) e Brian Nash (guitarra), juntamente conhecidos como The Lads - foram então levados para uma piscina, onde J.J. Jeckzalic (dos Art Of Noise) os gravou a mergulhar. Esse som, manipulado, seria a sua única contribuição para o disco. Paul Rutherford, o quinto elemento, e tal como o vocalista abertamente gay, era a segunda voz. Assombrados pelo facto de estarem a trabalhar com Trevor Horn, nem protestaram. "Dizíamos que sim a tudo o que ele sugerisse", recorda Holly Johnson no livro. E perceberam, pelo contrato que tinham assinado, que a editora "tinha as cartas na mão".

Ao mesmo tempo, Paul Morley, jornalista musical e outro dos fundadores da ZTT, desenhava uma estratégia de lançamento para o grupo. Por um lado criando anúncios de imprensa com frases bombásticas. Depois, tomando três assuntos polémicos como cartões de visita para o grupo: sexo (via Relax), a guerra (em Two Tribes) e a religião (em The Power Of Love). Foi também Morley quem criou o slogan "Frankie Say... Relax", inicialmente usado numa T-shirt promocional, depois transportado para uma linha de merchandising. A relação da banda com as contribuições de Morley azedou com o tempo. Perante o impacte global de Relax (que em poucos meses chegaria ao número um), Holly Johnson recorda que "a ZTT chamou a si o crédito pelo sucesso da banda, justificando que era a forma como Morley havia citado a letra na capa que o teria causado".

A verdade é que a ideia que coordenou o lançamento da banda foi, juntamente com a força da música, infalível. Two Tribes (com um teledisco mostrando Reagan e Chernenko em cenas de luta numa arena) repetiu o fenómeno de Relax. E The Power Of Love garantiu-lhes um terceiro número um. O álbum de estreia, Welcome To The Pleasuredome, foi acolhido com entusiasmo pelo mercado e sob aclamação na crítica. Eram o fenómeno pop do ano. Mas saberiam resistir ao efeito da novidade?

Em 1985 editam um quarto single do primeiro álbum, mas "falha" o número um. Regressam em 1986 com um segundo álbum, Liverpool, claramente menor. Os singles dele retirados - Rage Hard, Warriors Of The Wastelands e Watching The Wildlife - reflectem uma progressiva queda de popularidade.

Entretanto as tensões internas avolumavam-se. Sobretudo entre o vocalista e os restantes músicos. Tanto que, terminada uma curta digressão, o grupo acaba mesmo por se separar. Após longa disputa legal com a ZTT, Holly Johnson inicia uma carreira a solo em 1989. Paul Rutherford segue igual caminho. Os outros três músicos chegam ainda a ter novas vidas na música, mas sem igual visibilidade.

Na sequência de uma tentativa frustrada de reunião para um programa do VH-1, alguns dos elementos do grupo (salvo Nash e Johnson) acabaram mesmo por voltar a tocar juntos. Há dois anos anunciaram novo nome (Forbidden Hollywood). Mas a coisa ainda não teve mais continuidade...

Tindersticks - Curtains (1997)

Ao chegarem ao terceiro álbum, os Tindersticks apresentariam o seu mais bem polido registo que alguma vez haviam feito... No primeiro disco espalharam as pistas e diversas direcções por onde esta banda indie poderia seguir para o seu futuro. Ao segundo registo, escolheram focar-se só nalgumas dessas direcções e fizeram um disco maravilhoso, com nervo, daqueles que ficam tatuados. Ao terceiro, bem... depuraram ainda mais o som único que detinham. Sublimaram tudo o que bem sabiam fazer de maneira quase épica. Não se resignaram em meramente o fazer, eles apresentaram num nível elevadíssimo, até mesmo para eles.

Na altura, em 1997, as mais importantes publicações dedicadas à critica musical não se evitaram de enaltecer efusivamente esta nova obra da banda. Algumas disseram assim:

"Q" (Absolutely tremendous.);

"Uncut" (The greatest record on earth. Their music lifts up my soul.);

"New Musical Express" (Tindersticks have never been better.)...

Digo igualmente que sim, pois "Curtains" afigurou-se um álbum verdadeiramente marcante, megalómano, pomposo, orquestrado, sedutor, viciante... mas também exibe intenção, quando nos anteriores registos havia espontaneidade. De certa forma, para fazerem um grandioso disco, elaborado e tão pensado assim, todo o processo igualmente criou um enorme problema para a saúde da banda. Problemas esses que se deram ao longo do desenvolvimento e depois de sair para o mercado. Internamente, a banda sentiu-se obrigada a ter de dar uma boa resposta ao enorme sucesso que certos temas do segundo álbum obtiveram (do calibre de "Tiny Tears", por exemplo), e que eram recebidos em apoteose nos concertos. A banda superou a árdua tarefa com um disco superlativo... mas isso criou estragos internos, que viriam a conduzir a desistências e desentendimentos entre os membros. Depois de "Curtains" os Tindersticks nunca mais foram os mesmos e nunca mais repetiram a exímia fórmula exibida em 1997. Valeu-nos, aos fãs, a grande capacidade de reinvenção que a banda sempre desfilou e também ao grande Stuart Staples ao leme...

Destaco deste álbum as faixas: 

"Another Night In", "Rented Rooms", "Ballad Of Tindersticks", "Buried Bones" o dueto com Ann Magnuson, "Bathtime" e por fim, as duas belíssimas seguintes faixas que podem ser escutadas "Don't Look Down" e a "Let's Pretend" (talvez a melhor canção de sempre da banda).

Tindersticks - Tindersticks 1 (1993)

O homónimo longa-duração de estreia dos Tindersticks, foi um marco no rock indie... É um disco cru quando quer, é delicado quando precisa, é deslumbrante quando querem seduzir, é profundo quando quer deixar marcas... e instala em quem o souber apreciar, a vontade de se encontrar com este som de novo.

Os Tindersticks, antes da estreia deste primeiro álbum, já haviam lançado singles, tendo sido "Kathleen" (a primeira canção deles), o que despertou os mais atentos. 

Antes de terem este nome também se chamaram os Asphalt Ribbons.

Distinguiam-se por uma sonoridade rock, marcadamente indie, melancólica, cantada ao mais puro estilo crooner, mantendo as influências do rock de recorte mais clássico.

Muito criativos e multi-instrumentistas, pois recorreram desde sempre aos mais variados instrumentos, desde os xilofones, pianos, violinos, incluindo pequenas orquestras com cordas e sopros, sempre em sintonia com os instrumentos convencionais de uma banda rock. Eram estas as coordenadas que a banda apontava, apesar de se perceber que exploravam sem saber na realidade que rumo avançar. Tantas eram as possibilidades que apresentavam, que rapidamente se tornaram num grande sucesso underground.

"Tindersticks (1)", é daqueles discos que requer a dedicação de quem o ouve para ele se abrir verdadeiramente. Tanto abordam o rock ao estilo velvetiano com voz à Lou Reed, como sugerem saber fazer uma boa torch song, ou mais ainda uma incursão mariachi e algumas experiências sonoras interessantes.

Destaco deste 1º registo faixas memoráveis como: 

"Nectar", "Blood", "City Sickness" (das melhores de sempre, até hoje), "Marbles" (excelência, magnifica e soa a puro Velvet Underground), "Jism", "Her" e muito especialmente outro ponto alto de todo o disco que é a "Raindrops" (que muito me faz lembrar um valsa...).

"Raindrops"

Curiosidade: inicialmente esta canção teve o título de "The Big Silence"...

Vinicius de Moraes (1913-1980)

Vinicius de Moraes nasceu no Rio de Janeiro, no dia 19 de Outubro de 1913. Foi aquele poeta que qualquer cantor queria ter por perto. O poetinha, que também foi diplomata, jornalista e dramaturgo, transpirava poesia. Era impossível não ficar rendido aos seus sonetos, à sua eterna arte de seduzir e conquistar através da palavra.
A vida boémia e de excessos que levou durante cinco décadas não permitiu tê-lo entre o reino dos vivos mais de sessenta e seis anos, mas a genialidade dos seus textos deram-lhe um visto gold para a eternidade, através das belíssimas canções que nasceram da sua caneta.
Sem surpresa, Vinicius cantou o Amor. De uma maneira intensa e persuasiva, bela e provocante, a que ninguém ficava indiferente. Foi ele o criador da imortal “Garota Ipanema” que desarma qualquer um no primeiro verso “Olha que coisa mais linda” e termina de modo sublime “Ah, se ela soubesse/ Que quando ela passa/ O mundo inteirinho se enche de graça/ E fica mais belo/ Por causa do amor”.
Vinicius eram um excelente parceiro. Além da eterna parceria com o uísque, formou nove parcerias conjugais dando razão a uma das suas mais célebres frases – “O Amor é eterno enquanto dura” -, mas aquelas que ficaram mais célebres foram as que assinou com Toquinho, Tom Jobim, João Gilberto, Chico Buarque, Carlos Lyra.
Há várias canções escritas por Vinicius que revisito, de quando em vez, no entanto há duas que aprecio pela sua qualidade poética, simplicidade e pelo impacto que tiveram na carreira do poetinha e de outros nomes grandes da cultura brasileira: “Chega de Saudade” e “Eu sei que vou te amar”. São dois saborosos frutos da parceria com o amigo Tom Jobim, nos maravilhosos anos cinquenta, da música popular brasileira.
No poema “Chega de saudade”, Vinicius declara a saudade como uma coisa triste e causador de sofrimento. Ele que sempre foi um prático, achou que as saudades eram coisa para morrer entre “abraços apertados, beijos e carinhos”. Curiosamente há outro texto do poetinha em que ele reconhece todas as agruras e sofrimentos do Amor. Em “Tempo de Amor”, Vinícius declara:

”Ah, bem melhor seria
Poder viver em paz
Sem ter que sofrer
Sem ter que chorar
Sem ter que querer
Sem ter que se dar

Mas tem que sofrer
Mas tem que chorar
Mas tem que querer
Pra poder amar”

Como diria o grande Camões, Vinicius é um fogo que arde e que se vê. Nas suas poesias, há sempre paixão, erudição e muito amor. Reservei para o final, o poema de Vinicius de Moraes que mais gosto – Eu sei que vou te amar -, cujos méritos são sobejamente conhecidos, de tal forma  que grandes vultos da música brasileira como Caetano Veloso, Tom Jobim, Ivete Sangalo, Elis Regina e Ana Carolina não resistiram a cantá-lo. Vale sempre a pena ouvi-lo, em qualquer interpretação.

Bob Dylan galardoado com o Nobel da Literatura

Há mais de cinquenta anos que Bob Dylan batia à porta do céu com músicas e letras brilhantes como Like a Rolling Stone, Mr. Tambourine Man, Knockin´on a Heaven´s Door, Blowin´in the Wind, Don´t Think twice – It´s All Right, mas não podia ganhar prémios porque fumava umas “coisas esquisitas”, apesar das muitas coisas acertadas que as suas músicas «diziam».

Os anos foram passando e Dylan entrou no Olimpo dos grandes criadores onde assistia ao longo cortejo da mediocridade. De tempos a tempos, a velha lenda do rock americano lá se saía com mais uma música/letra incomodativa como “Things Have Changed”, em 2000, arrebatando o Globo de Ouro para melhor canção original do filme que lhe encomendou a banda sonora. No dia 13 de Outubro de 2016, aos 75 anos, a Academia Nobel resolveu usar Bob Dylan para dar um forte abanão num prémio – o Nobel da Literatura - que corria o risco de cristalizar e se institucionalizar. Finalmente a Academia Sueca percebeu que a grande literatura está muito para além dos livros. Muitos letristas e compositores de músicas foram e são grandes poetas. Mais revolucionários e interventivos na sociedade que tantos escritores clássicos.

A escolha de Bob Dylan para Prémio Nobel da Literatura simboliza essa mudança de paradigma. Por isso, este foi um dia importante para a literatura, para a poesia, para a música, para o próprio Prémio Nobel. Dylan foi usado como uma verdadeira pedrada no charco em que ameaçava cair este prestigiado prémio. E talvez seja esse o seu grande contentamento. Por uns tempos, vamos ouvir Dylan e prestar atenção à sua mensagem. Não vamos pensar nas coisas que ele fumava, mas nas coisas que escrevia e cantava. Podia ter sido outro? Podia. Podia ter sido, por exemplo, Chico Buarque, mas Dylan é americano e todos nós sabemos que uns são mais iguais que outros, como há «armas» que acertam melhor no alvo que outras.

Sobre Bob Dylan, despeço-me com o refrão de Things Have Changed

People are crazy and times are strange

I´m locked in tigth, I´m out of range

I use to care, but things have changed

Na verdade, as coisas mudaram, mas ele nunca deixou de se importar. Ainda bem para nós. 

Há 50 anos os Beatles fizeram “Revolver” e mudaram o mundo

Nasceu no estúdio, nunca foi tocado ao vivo mas transformou-se num disco fundamental na história da pop. "Revolver" faz 50 anos e continua a motivar a pergunta: será este o melhor álbum dos Beatles?

Todos os discos dos Beatles são bons, mas Revolver é melhor do que os outros. A afirmação é certamente discutível, como são todas as considerações definitivas sobre eventuais “melhores de sempre” seja de quem for, quanto mais dos Beatles. Mas é verdade que Revolver é um dos discos mais importantes e arrojados da banda de Liverpool, uma obra de rutura e procura de nova identidade, tanto sónica como existencial. Foi lançado há 50 anos e continua a ser revolucionário.

A capa de “Revolver” foi desenhada pelo alemão Klaus Voormann

O processo já tinha começado no álbum anterior, Rubber Soul, editado em 1965, menos de um ano antes, mas foi com Revolver que os Beatles começaram de facto a ter outra pele. Em 1966, os quatro de Liverpool estavam numa situação difícil. Cada vez menos confortáveis em palco, onde a sua presença era constantemente exigida mas raras vezes ouvida (tal era o ruído provocado pelas fãs histéricas durante os espetáculos), não conseguiam escapar à fama e aos hits de sempre. O facto daquele momento, em meados dos anos 60, ser um globalmente inspirador em várias esferas artísticas, com uma geração de criadores à procura de novos desafios, ajudou os Beatles a libertarem-se do estigma de rapazes aprumadinhos com canções pop infalíveis. O psicadelismo emergia e tanto George Harrison como John Lennon estavam muito interessados nas portas da perceção que isso poderia abrir-lhes. E enquanto McCartney se interessava por música clássica e apurava rigor e sofisticação na composição, os outros divergiam para territórios mais sujos. Com Revolver, os Beatles deixaram de ser uma banda de singles e passaram à fase adulta, discos com conceito, construídos em estúdio, usando os recursos técnicos à disposição e experimentando com eles.Revolver terá usado 300 horas de estúdio, algo perfeitamente megalómano para a época. Só “Yellow Submarine” (que Ray Davies, dos Kinks, na altura crítico de musica, considerou uma “porcaria” – “a load of rubbish”, nas palavras do artista) levou mais tempo a gravar que todo primeiro álbum do grupo e teve gente como Brian Jones e Marianne Faithfull nos coros.

Overdubs, fitas a andar ao contrário, ruído, repetição e saturação, mas também canções sem guitarras, o som dos Beatles ficou mais denso e desafiante e afastou-os definitivamente dos palcos. Nenhuma das canções de Revolver chegou a ser tocada ao vivo. Era demasiado complicado fazê-lo e o grupo deixou de dar concertos um mês depois da saída do disco.

Comecemos pelo fim. Em “Tomorrow Never Knows”, que alguns apelidam a canção mais influente de sempre (até os Chemical Brothers confessam ter sido marcados por ela), Lennon inspirou-se nos escritos de Timothy Leary sobre LSD e o Livro Tibetano Dos Mortos, usou guitarras e cítara a tocar ao contrário, sons de orquestra, vozes processadas, transformou o riso de McCartney no grito de uma gaivota e deu a Ringo espaço para fazer o break de bateria mais hipnótico da pop. Tudo isto pode parecer corriqueiro em 2016 mas, há 50 anos, estas explorações estavam reservadas à música concreta e à library music, não eram do universo pop.
“I’m Only Sleeping”, também de Lennon, partilha do mesmo espirito lisérgico, usa gravações ao contrário e anuncia um novo universo de experimentação sónica. “She Said She Said”, não sendo das canções mais proeminentes, parece ter em si, ou no evento que lhe deu origem, as sementes da mudança. A canção surgiu das memórias de uma festa em Los Angeles, em que Lennon tomou LSD com Roger Mcguinn e David Crosby, dos Byrds, e expulsou Peter Fonda da mansão onde estavam porque tinha acabado de ver o novo filme de Jane Fonda (“Cat Ballou”) e não conseguia lidar com os dois irmãos em simultâneo. Esta festa tem contornos míticos e diz muito sobre o estado de espírito dos elementos da banda na altura. Lennon e Harrison tinham experimentado LSD uns meses antes (com o dentista de Harrison, supostamente a figura por detrás da canção “Doctor Robert”) e ambos queriam que Ringo e McCartney fizessem o mesmo, o que estava planeado para esse dia de folga.
Ringo terá concordado sem hesitação com o ritual “iniciático”. McCartney recusou e, segundo entrevista de Lennon à Rolling Stone, foi gozado por isso. Foi nesse dia, nessa festa, que Harrison descobriu Ravi Shankar, quando os Byrds tentaram reproduzir a sua música numa guitarra que passava de mão em mão (o que teve consequência em “Norwegian Wood”, de Rubber Soul, a primeira canção ocidental a usar cítara). A experiência terá sido determinante também para Lennon que, um ano depois escreveu “She Said She Said”. A gravação exigiu horas de ensaio antes de chegar ao ponto que Lennon queria, uma canção à beira do colapso, ritmicamente irregular, estranha e poderosa.

É verdade que, em Revolver, é a turbulência emocional e filosófica de Lennon que alimenta a mudança e o lado mais experimental dos Beatles, mas McCartney ganha cada vez mais protagonismo, não só contribuindo de forma decisiva em todo o disco, mas sobretudo assumindo a autoria de algumas das canções mais notáveis, como “Good Day Sunshine”, “For No One” ou “Here, There and Everywhere”, que lembra inevitavelmente Brian Wilson e é muitas vezes comparada a “God Only Knows” (convém lembrar que, na altura, Beatles e Beach Boys desafiavam-se mutuamente: Pet Sounds, a obra suprema dos Beach Boys, foi uma resposta a Rubber Soul e terá motivado Sgt Pepper’s… como uma espécie de contra ataque da banda de Liverpool aos surfistas californianos. Wilson por seu lado iria responder a Sgt Pepper’s… com Smile).
Já a “Yellow Submarine”, costumam ser apontadas semelhanças com Bob Dylan. “Eleanor Rigby”, canção de gestação caótica, também é creditada como sendo de McCartney mas é uma das poucas que teve contributo de todos os Beatles. Apesar de triste e desencantada (é sobre uma mulher que morre sozinha) chegou a número 1 do top, onde se manteve várias semanas, e continua a ser das canções mais conhecidas dos Beatles. Só tem cordas e voz e, na sua construção, George Martin inspirou-se nas bandas sonoras dos filmes de François Truffaut.
Revolver é também o disco que finalmente dá protagonismo a George Harrison. Toda a influência indiana vem dele, mas há mais que surge do mesmo génio. Harrison assina três canções: a faixa de abertura, “Taxman”, é uma canção de protesto nascida das preocupações com a carga fiscal em Inglaterra, tem algo de Staxx e Motown e há quem aponte ecos de “I Got You” de James Brown, um hit na altura. “I Want To Tell You” e “Love To You” (onde dá largas à paixão pela musica indiana respeitando as suas técnicas e instrumentação) são as outras canções dominadas por Harrison e confirmam-no como compositor de argumentos próprios, um feito difícil, tendo em conta a presença e a rivalidade crescente entre Lennon e McCartney.
Um ano depois, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band veio exacerbar tudo e ganhou o consenso universal, mas é em Revolver, disco que quase se chamou Abracadabra, que de facto começou a transformação da banda de Liverpool. A música pop também nunca mais foi a mesma.

Há 50 anos… no dia 18 de julho de 1966, os BEACH BOYS lançam single com “WOULDN’T IT BE NICE” e “GOD ONLY KNOWS”

Não é um single. É um super-hiper-mega-blaster single! No rock/pop, talvez seja comparável somente a “Penny Lane”/“Strawberry Fields Forever” ou a “Something”/“Come Together”. Ou, nem isso. Há cinco décadas atrás, os Beach Boys colocaram nas lojas dos EUA as duas melhores faixas da obra-prima chamada Pet Sounds, álbum lançado dois meses antes.

É quase impossível juntar palavras e construir um texto sobre estas duas esculturas sonoras, talhadas na perfeição por um Rodin da música, o génio Brian Wilson.

“Wouldn’t It Be Nice” é um divisor de águas fundamental na obra de Brian e da banda. Foi dele a ideia da letra, composta quase inteiramente por Tony Asher – com contribuição de Mike Love.

Wouldn’t it be nice if we were older – Não seria porreiro se fôssemos mais velhos? - diz o primeiro verso, anunciando a subversão completa e absoluta da lógica de exaltação da juventude e do amor juvenil, temática que fora a espinha dorsal das canções dos Beach Boys até então.

E segue nessa linha: casar, viver juntos, dormir e acordar lado a lado. Tudo isso, claro, com uma melodia sublime.

“…dois minutos de harpas límpidas, imitando os sentimentos adolescentes num tufão do amor, metais que rugem, pequenos sinos alegres, cascatas de cordas, harmonias tão complexas que parecem ter mais em comum com uma missa católica do que um salão de Doo-wop acappella – em resumo, uma ilha da fantasia de anseio musical mais requintado que o que se possa imaginar”, escreveu o jornalista britânico Nick Kent. Sem mais sobre o lado A.

Hora de “God Only Knows”… Ahhhhhhh, “God Only Knows”!

O que dizer sobre “God Only Knows”? O que escrever sobre a música que faz Paul McCartney chorar sempre e cada vez que a ouve?

“’God Only Knows’ é uma das poucas canções que me reduz às lágrimas cada vez que a ouço. É realmente apenas uma canção de amor, mas é brilhante. Mostra a genialidade de Brian. Eu toquei com ele e receio dizer que, durante a passagem de som, simplesmente desmoronei-me. Foi demais para mim estar lá, a cantar esta canção ao lado de Brian”, disse Macca, numa entrevista de 2007.

E quem não chora com “God Only Knows”, Sir Paul?

O que dizer sobre uma canção que remete a Johann Sebastian Bach, a Frédéric Chopin ou a George Frideric Handel?

“Eu amo ‘God Only Knows’ e o seu arco histórico com o barroco, que volta lá atrás, para 1740 e Johann Sebastian Bach. Ela representa toda a tradição da música litúrgica que eu sinto ser uma parte espiritual da música de Brian. E o canto de Carl é praticamente o seu auge – tão bom quanto poderia ser”, analisou o compositor americano Jimmy Webb.

O que dizer da letra? O que dizer sobre a melodia? A grande verdade é que há pouco a dizer ou escrever sobre “God Only Knows”. Há, sim (e muito), que se ouvir e se emocionar. Sempre.

“God Only Knows” é a prova da existência do Próprio. Ou, como disse Bono Vox a respeito do arranjo, por altura da indução de Brian Wilson ao Music Hall of Fame britânico, em 2006, ao menos “é a prova, de facto, da existência dos anjos”. Só Deus sabe o que seríamos de nós sem ela…

Obrigado, Brian Wilson. Obrigado, Beach Boys.

Em outubro daquele 1966, eles lançariam outra pérola, que ficaria de fora de Pet Sounds: “Good Vibrations”. Mas essa história fica para outro dia… Porque todos os dias são históricos.

Em tempo: a foto que ilustra o post é a capa do single britânico, que tinha as canções invertidas (“God Only Knows” no lado A, “Wouldn’t It Be Nice” no B).

THE BEATLES editaram "Let It Be" há 46 anos.

"Let It Be" - 08 de Maio de 1970

Apesar de ter saído em 1970, na verdade foi gravado no início de 1969. "Let It Be" foi mais uma ideia de McCartney, que sugeriu que a banda regressasse aos palcos. Os ensaios para os concertos seriam filmados e disso sairia um filme. 

Na teoria tudo muito bom, mas na prática a coisa foi diferente. Após anos só a tocarem em estúdio, os quatro já não tinham o mesmo entrosamento de antes. As filmagens deveriam ser feitas nos horários estabelecidos pelo sindicato da indústria cinematográfica, o que significava que deveriam começar logo pela manhã. 

A presença da nova namorada de John, Yoko Ono, também incomodava os outros e ficou logo claro que os tais concertos não iriam ocorrer. As discussões eram constantes e dessa vez foi George quem não aguentou mais e pediu para sair, cansado do feitio autoritário de McCartney (Harrison também reconsiderou rapidamente a sua decisão).

As coisas começaram a melhorar com a chegada do teclista Billy Preston e assim "Let It Be", "Across The Universe", "Get Back" e "Two of Us", foram tomando forma. Como eles precisavam de um clímax para o filme e os concertos tinham sido abortados, a decisão foi a de fazer uma apresentação surpresa no próprio telhado da Apple, no que seria a última aparição pública dos quatro.

O material resultante, que deveria sair num álbum chamado "Get Back", não se mostrou o bastante forte e o projecto foi encaixotado. 

Em 1970, com o filme para sair e com a banda já praticamente extinta, era preciso dar um jeito naquelas músicas. Para isso, o produtor Phil Spector, que reinou no início dos anos 60, foi chamado. Phil fez o que seria esperado dele: encheu as fitas originais com orquestras e overdubs, traindo assim o espírito original de "rock básico" do projecto. A decisão enfureceu McCartney, que nunca o perdoou pelo arranjo sentimental criado para "The Long And Winding Road". Foi com esse disco que o mundo "velou" o fim dos Beatles e por que não dizer, dos anos 60 como um todo.

Em 2003 foi lançado "Let It Be Naked", com algo mais próximo à ideia original do disco. O resultado dividiu fãs e críticos. No fim de contas, o melhor é ficarmos com a versão que saiu em 1970, mesmo com as suas falhas mais do que evidentes.

Tracklist do disco:

The Beatles - Let It Be

1. "Two of Us"

2. "Dig A Pony"

3. "Across The Universe"

4. "I Me Mine"

5. "Dig It"

6. "Let It Be"

7. "Maggie Mae"

8. "I've Got A Feeling" 

9. "One After 909"

10. "The Long And Winding Road"

11. "For You Blue"

12. "Get Back"