O dia em que os Pearl Jam contaram a história de Jeremy Delle

“At home

Drawing pictures

Of mountain tops

With him on top”

Muitos autores e artistas descrevem a arte como criação superior capaz de mostrar a sociedade ao espelho, uma espécie de capacidade de vermos as nossas próprias limitações, erros e também grandezas. A música, talvez a arte à qual as pessoas mais recorrem em todo o mundo, como escreveu Tolstoy é “um atalho para emoções“, em apenas um ou dois segundos é capaz de nos transportar para esconderijo emocional que só nós conhecemos. O álbum de estreia dos Pearl Jam, Ten lançado em 1991, apesar de ter começado a vender lentamente, continua a ser o mais bem sucedido da sua história. No início a banda procurou fazer várias composições instrumentais e só depois acrescentaram as letras. Os temas do álbum são grandes causas de sentimentos negativos, sombrios e auto-destrutivos, como a morte, tristeza, solidão, desespero ou depressão.

“Dead lay in pools of maroon below
Daddy didn’t give attention
Oh, to the fact that mommy didn’t care
King Jeremy the wicked
Oh, ruled his world”

Por exemplo, a música Jeremy, lançada neste álbum, continua a ser uma das referências da banda; a letra pertence a Eddie Vedder enquanto a música foi composta por Jeff Ament. A inspiração de Eddie Vedder veio de uma notícia trágica. Em Janeiro de 1991, o vocalista descobre, através de um jornal, que um rapaz cometeu suicídio em frente da turma de Inglês na escola secundária de Richardson, no Texas, para se vingar dos colegas que o torturavam. O nome da música vem diretamente do nome da vítima, Jeremy Delle, que tinha 16 anos na altura em que tudo isto aconteceu. Os colegas descreveram-no como um rapaz que era muito tímido, sempre com uma aparência triste. No dia fatal, Jeremy depois de chegar atrasado, foi-lhe dito que pedisse uma autorização, necessária nesta escola para estes casos, no gabinete da direcção. Quando chegou à sala tinha consigo um revolver. 357 Magnum e anunciou “Senhora, já tenho o que realmente queria”, colocou o revolver na boca em frente aos colegas e puxou o gatilho.

“Jeremy spoke in class today
Jeremy spoke in class today
Jeremy spoke in class today”

Eddie Vedder, em declarações à Rockline Interview, em 1993, explicou ser difícil que coisas como esta aconteçam e tudo fique na mesma “cometes suicídio como forma de vingança e tudo o que acabas por conseguir é um mero parágrafo de jornal (…) nada muda. O mundo continua e tu já foste.” Conta ainda que a música não é só sobre suicídio mas também sobre a falta de atenção de alguns pais para com os problemas dos filhos, um tema presente numa outra música, a “Why Go”. Na música podemos encontrar outra referência, outra história; Vedder descreveu ainda um rapaz, chamado Brian, que conheceu no seu sétimo ano e que não mais voltou a esquecer. Este rapaz tinha levado um arma para a escola e disparou alguns tiros, um dos quais acertou num aquário. Eddie contou que no ano anterior se tinha envolvido com ele numa luta em plena escola, sobre a qual podemos encontrar pequenas referências na letra. No entanto, o cantor deixou claro que a música é sobre Jeremy, é ele a principal referência da música, é a ele que deve ligar os nossos sentimentos: “Que ninguém se ofenda, eu penso no Jeremy quando canto”.

“Try to forget this,

Try to erase this,
From the blackboard
Jeremy spoke in class today”

Frankie Goes To Hollywood

Berço dos Beatles, a cidade de Liverpool conheceu particular agitação em finais de 70, em plena ressaca do punk. Ali entraram em cena nomes como os Teardrop Explodes, Echo & The Bunnymen, OMD... Contudo, a banda da cidade de que mais se falaria na década de 80 não era então mais que uma discreta aventura local e encontrava nome num texto sobre Frank Sinatra numa edição da New Yorker, onde se lia "Frankie Goes To Hollywood"...

Ninguém deu por eles nos primeiros anos de vida. E vários foram os "nãos" que ouviram de algumas editoras... Em finais de 1982, John Peel convidou-os para uma sessão, na qual gravaram, entre outros, Two Tribes e Relax. Em inícios de 83, nova sessão. Na mesma altura, e ainda sem editora, são chamados a tocar na televisão, no programa The Tube. Trevor Horn (ex-Buggles), que acabara de abrir uma editora, desafiou-os a juntar-se à ZTT Records. E da noite para o dia a vida da banda mudava completamente.

A gravação do primeiro single gerou logo focos de tensão. "Cansado" de ouvir a banda tocar da forma como o faziam, como o vocalista Holly Johnson recordou mais tarde na sua autobiografia (A Bone In My Flute, 1994), Trevor Horn afastou a banda do estúdio. Preparou então uma nova base mais electrónica. Os três músicos da banda - Peter Gill (bateria), Mark O'Toole (baixo) e Brian Nash (guitarra), juntamente conhecidos como The Lads - foram então levados para uma piscina, onde J.J. Jeckzalic (dos Art Of Noise) os gravou a mergulhar. Esse som, manipulado, seria a sua única contribuição para o disco. Paul Rutherford, o quinto elemento, e tal como o vocalista abertamente gay, era a segunda voz. Assombrados pelo facto de estarem a trabalhar com Trevor Horn, nem protestaram. "Dizíamos que sim a tudo o que ele sugerisse", recorda Holly Johnson no livro. E perceberam, pelo contrato que tinham assinado, que a editora "tinha as cartas na mão".

Ao mesmo tempo, Paul Morley, jornalista musical e outro dos fundadores da ZTT, desenhava uma estratégia de lançamento para o grupo. Por um lado criando anúncios de imprensa com frases bombásticas. Depois, tomando três assuntos polémicos como cartões de visita para o grupo: sexo (via Relax), a guerra (em Two Tribes) e a religião (em The Power Of Love). Foi também Morley quem criou o slogan "Frankie Say... Relax", inicialmente usado numa T-shirt promocional, depois transportado para uma linha de merchandising. A relação da banda com as contribuições de Morley azedou com o tempo. Perante o impacte global de Relax (que em poucos meses chegaria ao número um), Holly Johnson recorda que "a ZTT chamou a si o crédito pelo sucesso da banda, justificando que era a forma como Morley havia citado a letra na capa que o teria causado".

A verdade é que a ideia que coordenou o lançamento da banda foi, juntamente com a força da música, infalível. Two Tribes (com um teledisco mostrando Reagan e Chernenko em cenas de luta numa arena) repetiu o fenómeno de Relax. E The Power Of Love garantiu-lhes um terceiro número um. O álbum de estreia, Welcome To The Pleasuredome, foi acolhido com entusiasmo pelo mercado e sob aclamação na crítica. Eram o fenómeno pop do ano. Mas saberiam resistir ao efeito da novidade?

Em 1985 editam um quarto single do primeiro álbum, mas "falha" o número um. Regressam em 1986 com um segundo álbum, Liverpool, claramente menor. Os singles dele retirados - Rage Hard, Warriors Of The Wastelands e Watching The Wildlife - reflectem uma progressiva queda de popularidade.

Entretanto as tensões internas avolumavam-se. Sobretudo entre o vocalista e os restantes músicos. Tanto que, terminada uma curta digressão, o grupo acaba mesmo por se separar. Após longa disputa legal com a ZTT, Holly Johnson inicia uma carreira a solo em 1989. Paul Rutherford segue igual caminho. Os outros três músicos chegam ainda a ter novas vidas na música, mas sem igual visibilidade.

Na sequência de uma tentativa frustrada de reunião para um programa do VH-1, alguns dos elementos do grupo (salvo Nash e Johnson) acabaram mesmo por voltar a tocar juntos. Há dois anos anunciaram novo nome (Forbidden Hollywood). Mas a coisa ainda não teve mais continuidade...

Mark Knopfler, «Sultans of Swing»

Contexto: Álbum de estreia dos Dire Straits, 1978. Knopfler escreveu esta canção numa guitarra acústica ao estilo de Bob Dylan, depois de ter visto uma banda a tocar num pub. É a história impressionista de um grupo de músicos que toca por divertimento numa sexta-feira à noite, em Londres; inclui personagens como “Harry” e “Guitar George”. Knopfler era, na altura, professor, pelo que esta vinheta lhe chamou a atenção: Não pretendia fazer parte de uma banda deste tipo, mas sim, seguir a carreira musical.

“Estremecemos nas trevas, chove no parque, mas entretanto… a sul do rio paramos e não pensamos em mais nada…” Quando Knopfler compra uma Fender Stratocaster, altera a melodia mas mantém a letra. Adota os acordes de Del Shannon em «Runaway». Desenvolve uma técnica irónica, contrastando o lirismo na guitarra com um estilo vocal “adequado”. Ao ouvir Live at the Regal, de B.B. King, apercebe-se de que a guitarra pode ser um complemento da voz e decide tentar a sua própria versão desta abordagem.

Em 1978, no meio do boom do punk rock, «Sultans» foi uma pedrada no charco, visto que ninguém tocava neste estilo. Mas qual? Com influências dos blues e de JJ Cale, Knopfler criou algo que ainda hoje é referido como “estilo”. Frase comum: “Se pusermos muitas guitarras nesta gravação, parece Dire Straits”, criticou alguém. Pois, mas qual é esse Estilo?

É imediatamente identificável. Knopfler segue as escalas ortodoxas dos acordes, não se deixando limitar nem intimidar por elas. É uma guitarra límpida, com alguma compressão e uma tonalidade líquida. As notas não são subidas meio-tom, mas 1/3. Há um uso sincopado das double e triple stops – conjunção de duas ou três notas em uníssono, para criar uma afirmação – repare-se no riff constante que pontua o tema. Não se pode dizer que é country, rock ou blues, especificamente. É o tal “estilo Dire Straits”, por vezes tão renegado por ser tão despido de artifícios.

Situação real: Um eletricista que nos vem compor o quadro a casa. “Este tipo que tem aí a tocar… dedos de ouro. Conheço-o logo.” Nem sabe o apelido húngaro, e o nome da banda pode não lhe dizer nada. Mas o som é imediatamente cativante. Apela a todas sensibilidades. Ora, isto é algo raro, digno de Gershwin. E podemos identificar facilmente um tema de Chopin, mas o intérprete é mais difícil.

O primeiro solo de «Sultans of Swing» é um intermezzo com uso criativo de arpeggios. O segundo (e famoso) solo está longe da pirotecnia ao estilo de Van Halen. Mas a sobreposição dos acordes às notas resulta na perfeição, embora não seja uma equação complicada. É, ainda assim, matemática, e uma questão de contexto.

John Illsley, Mark, Pick Withers e David Knopfler, o quarteto que gravou o lendário «Sultans».

No mesmo álbum, «Down to the Waterline» é um tema de execução mais difícil e de maior complexidade, mas não é mais imediatamente identificável do que o solo sincopado de Knopfler com três acordes como pano de fundo, que todos reconhecem em «Sultans of Swing».

O mérito do compositor foi a criação de uma paleta. Havia muito mais a dizer… Neste caso, trata-se apenas de um guitarrista com apelido de pronúncia difícil, uma ideia que se afigura fácil e algo a transmitir. Parte tudo daqui. O génio, isto é.

Faixa original com apenas a guitarra e a voz:

THE BEATLES editaram "Love Me Do" há 53 anos

THE BEATLES - ‘LOVE ME DO’

Parlophone, 1962

Foi há 53 anos. A 5 de outubro de 1962 um grupo de quatro rapazes de Liverpool editava um single, nascido depois de três sessões de gravação em estúdios de Londres. Animado pela presença da harmónica tocada por John Lennon, 'Love Me Do’ está longe de ser um dos maiores sucessos da obra dos Beatles, mas transporta aquela carga mítica de ter sido o primeiro. E começaram muito bem, convenhamos…

‘Like a Rolling Stone’: meio século de um marco na música popular

Bob Dylan gravou a sua canção mais célebre há 50 anos, e marcou um antes e um depois.

Uma baqueta cai com força sobre uma caixa e ao mesmo tempo um pé pontapeia um bombo. É o que detona. Imediatamente se abre todo um universo, criado por uma absorvente atmosfera eléctrica e com um órgão colossal de fundo. Passam-se apenas alguns segundos até que uma voz circense diga quatro palavras mágicas, as quatro primeiras de um relato divino: “Once upon a time...” Como nos contos. “Era uma vez....”. É o começo de Like a Rolling Stone, a melhor composição da história do rock, segundo boa parte da crítica especializada, a canção com que Bob Dylan mudou definitivamente o curso da música popular no mundo, o tema que acaba de cumprir meio século desde que foi gravado, entre 15 e 16 de junho de 1965. Como disse o poeta norte-americano David Henderson, não se tratava de uma canção, mas de “uma epopeia”. Uma epopeia que narrava as emoções incontroláveis do seu autor, mas que também afectou para sempre a visão do rock e a alma de toda uma nação.

Em 1965, os Estados Unidos encontravam-se num dos períodos mais agitados da sua história, enquanto Bob Dylan começava a distanciar-se do seu papel de porta-voz geracional da música folk, que via como uma camisa de forças que o oprimia. Tinham-se passado apenas quatro anos desde a sua vinda do seu povoado de Minnesota em busca de Woody Guthrie, tinha começado a tocar nos clubes de Greenwich Village com os pilares do movimento folk nova-iorquino, como Pete Seeger, Ramblin' Jack Elliott e Dave Van Ronk. Tinha passado pouco mais de um ano desde o lançamento de The Times They Are A-Changin' e os tempos começavam a mudar para todos, incluindo Dylan, que, fascinado pelo vibrante aroma juvenil e descontraído que os Beatles e os Rolling Stones desprendiam, decidiu fazer o contrário do que se esperava dele.

O primeiro passo (enorme artisticamente) foi Bringing It All Back Home, divulgado algumas semanas antes da gravação de Like a Rolling Stone. Com essa dupla face, uma acústica e outra eléctrica, Bringing It All Back Home, uma obra-prima datada de março de 1965, foi o disco que inaugurou a mudança de Dylan, uma esplêndida fenda pela qual se divisava algo muito diferente do que se conhecia do autor de Blowin’ in the wind. E esse algo era isso que Dylan na época descrevia com estas palavras: “É esse som mercurial selvagem e fino. É metálico, dourado e brilhante”. Bringing It All Back Home foi a primeira parte do que se conhece como a trilogia mercurial de Dylan, formada também pelos álbuns Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde. A trilogia do antes e do depois, pela qual se deu o caminho ao contrário: os Beatles, os Rolling Stones e, em definitivo, todos, se fixaram então em Dylan para saber por onde iriam os novos tempos. E Like a Rolling Stone foi, e continua a ser o máximo expoente desse som.

O crítico musical norte-americano Greil Marcus, um dos maiores estudiosos da obra de Bob Dylan, chama-o de “som total”. Um som que nasce do blues de Robert Johnson, mas que se expande em muitas direcções, como se contivesse um big-bang da música norte-americana dentro, entre os traços da guitarra rítmica e o baixo, a alta temperatura do órgão Hammond de Al Kooper, os potentes rastos da harmónica e a voz incisiva e desafiante de Bob Dylan. Como antes tinha acontecido com o canto apaixonado de That’s All Right de Elvis Presley, o som estridente de Tutti Frutti de Little Richard ou o riff de Johnny B. Goode de Chuck Berry, bastava essa estranha explosão sonora, essa conjunção de elementos vindos de todas as partes e de nenhuma, para reconhecer o inexplicável. Era uma forma de olhar para a frente sem esquecer os rastos deixados. Era inovação. Poderosa inovação com um mundo emocional próprio, mas também universal.

A sua avalanche sonora arrasta o ouvinte. Sem fôlego. Obriga a tomar partido. Like a Rolling Stone não é uma canção que se possa simplesmente ouvir. Não está concebida para ouvintes preguiçosos nem para turistas musicais. Convém recordar: uma baqueta cai sobre uma caixa e ao mesmo tempo um pé pontapeia o bombo e.., ¡boom! “Era uma vez…”. Como nos contos, o ouvinte é obrigado a adentrar o seu mundo, se não a canção expulsa-o. Como as grandes fábulas expulsam aqueles que só podem ver aquilo que os seus olhos alcançam.

Essa epopeia chamada Like a Rolling Stone, gravada nos estúdios da Colúmbia em Nova York, era um desafio para o ouvinte, mas também para a época. Os seus seis minutos de duração, com essa enxurrada instrumental, rompiam os esquemas das emissoras de rádio. Era a antítese do single, mas era de tudo ao mesmo tempo. Porque a canção mais pop de Dylan até então, era o menos pop de 1965. O seu criador dava passagem, com essa composição, a toda uma marca pessoal de canções que começaram no alto. Ou seja, aos primeiros compassos, já toda a banda estava no ápice sonoro e a partir daí não havia nem um respiro nem um passo em falso nesse fluxo incontrolável, até que se desvanecia. Isso aconteceria noutra canção célebre, como Hurricane e em várias outras. Como afirmou Greil Marcus, Dylan procurava com Like a Rolling Stone conquistar um território. E conseguiu. Era o território artístico e sentimental dos agitados anos sessenta, da ruptura geracional e do rock’n’roll. Quando a canção foi gravada nos Estados Unidos, embevecidos pelo beat dos Beatles e demais seguidores, fervilhavam todo o tipo de revoltas e confrontos. Em pleno conflito bélico no Vietname, a paranóia da Guerra Fria e corrida espacial com os russos, havia ocorrido o célebre Domingo Sangrento em Selma, depois das investidas policiais contra os manifestantes pelos direitos civis, e Martin Luther King tinha passado pela prisão enquanto o presidente Lyndon Johnson tentava mitigar tudo com a base para a lei que daria o voto aos negros. E a mídia não perdia um detalhe do processo contra Richard Hickock e Perry Smith (protagonistas do livro A Sangue Frio, de Truman Capote), presos por assassinar quatro membros da família de Herbert Clutter em Holcomb (Kansas), que acabaram enforcados. E em 1965 todos, e não só a rapariga da canção que antes se vestia tão bem e falava bem alto, pareciam pedras rolando na encruzilhada de sua própria história. Todos pareciam fazer-se a mesma pergunta do refrão: “How does it feel? (Como se sente?)”. Também Dylan, que estava imerso no seu próprio turbilhão de acontecimentos e problemas sentimentais.

Like a Rolling Stone completa meio século. Com toda a urgência e o seu orgulho ferido, a canção foi um marco. E continuará sendo. Porque, muitos anos depois da sua criação, já em outro século, continua a ser abrasiva. O seu fogo está intacto depois de se ouvir como aquela baqueta cai e um pé pontapeia um bombo. Howard Dounes conta na sua biografia sobre Bob Dylan, uma história ilustrativa a respeito. Durante esses dias de gravação, Dylan esteve numa festa e a cantora e compositora Maria Muldaur convidou-o a dançar quando o viu sentado sozinho a um canto, com as pernas cruzadas a mexer-se com nervosismo. Já lhe começavam a chover críticas na comunidade folk pela sua experimentação sonora, e por isso receberia o apelido de “Judas”, enquanto outros viam nele um Messias político que solucionaria todos os desajustes do país. Diante da proposta de Muldaur para dançar, Dylan levantou os olhos na direcção dela e respondeu: “Dançaria contigo, Maria, mas as minhas mãos ardem”. Essas mãos foram as mãos que criaram Like a Rolling Stone, uma canção para a história.

David Gilmour, «Dogs» e o porco voador

Contexto: Tema incluído em Animals, álbum editado a 23 de janeiro de 1977. Foi a primeira vez que os Pink Floyd trabalharam no seu estúdio, nessa altura privado, o Britannia Row, em Islington, a norte de Londres, onde também os Joy Division gravariam Closer. Da Islington Green School, ali perto, veio o coro de crianças que cantaria no tema «Another Brick in the Wall – Part 2», três anos depois.

A letra de «Dogs» é de Roger Waters e a música foi composta por David Gilmour. Embora o guitarrista não se orgulhe especialmente deste trabalho, é o único crédito na composição do álbum que não pertence a Waters. Animals é inspirado por O Triunfo dos Porcos de George Orwell, com Waters a dividir a humanidade em cães, porcos (três diferentes) e carneiros.

O tom geral do disco é agressivo e, em «Dogs», o foco incide nos “corporate climbers”, indivíduos sem escrúpulos que sobem num mundo competitivo, para “serem arrastados por uma pedra”, o peso da importância que atribuem a si mesmos, segundo Waters. A meio da faixa, Waters lê o 23º Salmo através de um Vocoder, tratamento que também é dado aos latidos de cães verdadeiros.

A capa do disco assentou no conceito de colocar um gigantesco porco insuflável a voar entre as torres austeras da Battersea Power Station, o que tornaria o edifício num insólito ponto turístico da capital britânica. Inexplicavelmente, Waters descreveu este suíno como “um símbolo de esperança”, e o enorme balão incorporaria todos os espetáculos posteriores.

O PORCO VOADOR

A 2 de dezembro de 1976, um grupo de fotógrafos reuniu-se ao amanhecer, na Battersea Power Station, para captar a subida do porco cor-de-rosa. Tinha sido construído na Alemanha pela Ballon Fabrik, a mesma companhia que fizera os Zeppelins. Um atirador estava a postos, com uma espingarda, caso algo corresse mal. No entanto, o hélio não foi suficiente, sendo a sessão adiada para a manhã seguinte. Desta vez, o porco subiu, mas um cabo partiu-se, e o “animal” foi levado pelo vento.

O primeiro a avistá-lo foi o piloto de um jato, que aterrou no Aeroporto de Heathrow e descreveu o que vira. Fizeram-lhe um teste de alcoolémia antes de o levarem a sério. Um helicóptero da polícia seguiu-o até cinco mil pés de altitude, antes de regressar à base. A responsabilidade passou então para as Autoridades da Aviação Civil, sendo emitido o alerta de que um porco com 12 metros de comprimento estava à solta no espaço aéreo da capital.

Os jornais vespertinos começaram a recolher testemunhos. A Aviação Civil perdeu o porco do radar perto de Kent, quando já voava a uma altitude de 18 mil pés rumo a leste, em direção à Alemanha. “Podemos dizer que o porco regressa a casa”, brincou o responsável da Aviação Civil. Depois de ter causado a consternação dos controladores aéreos de Heathrow, o porco despenhou-se, 30 quilómetros a sudeste de Londres, no condado de Kent.

A imprensa não deixou passar em claro este episódio, pelo que os títulos sucederam-se, “Alerta a bordo: Um porco”, “Se os porcos voassem”, “Cuidado, há um porco a voar por aí!” Mais tarde, um anúncio publicado nos jornais, promovia o álbum com a frase: “Oink, Oink, Woof, Woof, Baaaaa. Novos sons de Animals dos Pink Floyd.” Surgiu uma fotomontagem na imprensa, mostrando um agricultor com um porco debaixo de cada braço. Um pergunta: “Já ouviste o novo dos Floyd?” O outro responde: “Eu sou o novo dos Floyd.”

OS TRÊS SOLOS

O exemplar trabalho de guitarra foi desenvolvido por Gilmour ao longo de dois anos, em atuações ao vivo, quando o tema se chamava «You Gotta Be Crazy». Os primeiros quatro versos são cantados pelo guitarrista, e os restantes três por Waters.

A gravação dos três solos resulta de meses de experiências e não foi fácil devido às dificuldades que os Pink Floyd encontraram ao autoproduzirem o álbum num novo estúdio. A certa altura, Waters apagou acidentalmente uma parte de guitarra de Gilmour, da qual este muito se orgulhava.

Ao contrário do que é seu hábito, o guitarrista usou uma Fender Telecaster, conhecida pelo timbre mais metálico. A nível de efeitos, como sempre, prima a subtileza. Fala-se no uso do flanger e do phaser, mas a questão torna-se secundária face à expressividade demonstrada. (Há certamente reverb, overdrive e um rotating speaker.)

Estes três solos demonstram as qualidades de David Gilmour: O efeito dramático, já que os solos não são incluídos na música de forma aleatória e contrastam entre si. (Já fizera o mesmo em «Money».) O cuidado em tocar o que melhor se adequa à canção, evitando sobressair apenas pelo virtuosismo. Contenção, bom gosto e o cuidado extremo nas notas que não são tocadas – mais importantes do que aquelas que se tocam, segundo uma filosofia do jazz. Outra grande qualidade de Gilmour é o facto de ter uma noção impecável do tempo – 99 por cento das vezes, o timing das notas é, dir-se-ia, perfeito.

Primeiro solo (1:50)

O solo que cria o ambiente dramático. Utilizando escalas cromáticas, Gilmour estabelece um crescendo e uma dinâmica exemplares, perfeitamente enquadradas na sonoridade quase claustrofóbica de «Dogs».

Solo intermédio (5:34)

Acompanhando o progresso da letra, este solo é claramente uma interpretação das palavras. Mais intimista, Gilmour deixa espaços intencionais entre as frases, como se se tratasse de um discurso falado. O final parece insinuar que se seguirá um terceiro solo.

Solo final (13:27)

Mais rápido, o solo sintetiza e retoma as ideias dos anteriores, culminando numa frase descendente, interpretada em harmonia, com três guitarras em uníssono.

A guitarra usada foi uma Telecaster Custom de 1959, sunburst e com uma característica incomum, um (pickup) humbucker Gibson PAF, fazendo com que soasse e se parecesse com as Deluxe Telecasters do início dos anos 70. Não se sabe se foi o próprio Gilmour a instalá-lo, já que o músico gostava de experimentar este tipo de mudanças nos instrumentos. Também comprava guitarras em segunda mão, pelo que pode ter sido o anterior dono a fazê-lo. Em Janeiro de 2009, Gilmour referiu à Guitar Player que o humbucker foi substituído por um pickup de Stratocaster.

De referir ainda o trabalho de guitarra acústica, afinada um tom abaixo do normal, e o riff de guitarra elétrica que se repete ao longo da canção – também este arquitetado cuidadosamente e executado com três guitarras em harmonia. E muito fica por dizer. Resta ouvir e aprender…

The Animals gravam “The House of The Rising Sun”

Há 50 anos… dia 18 de maio de 1964.

The Animals foi uma banda inglesa que apanhou boleia na British Invasion do início dos anos 60. A explosão e o auge aconteceram com a mítica “The House of The Rising Sun”, gravada há exactos 50 anos, em apenas um take.
A música tem uma história fascinante. Não se sabe quem a compôs e muito menos quando foi escrita. A letra fala de um lugar em New Orleans, a “Casa do Sol Nascente” (em tradução livre), onde pobres homens têm arruinado as próprias vidas em apostas e pecados. Impossível dizer se o local é um bordel ou uma prisão e se o narrador é uma prostituta, um(a) prisioneiro(a) ou um apostador. O americano Alan Lomax, historiador e pesquisador de música folk, foi atrás das origens da canção e registou versões de artistas de Kentucky, nos Estados Unidos, e de outros lugares no país. Segundo pesquisas, a melodia tem origens em baladas britânicas, mas também na tradição do folk americano. Também não se sabe quando e onde os Animals ouviram e se encantaram com “The House of The Rising Sun”. Cada integrante da banda na época contava uma história diferente. Eric Burdon, o vocalista, diz que ouviu a música num concerto em Newcastle, norte de Inglaterra, onde nasceu o grupo. Hilton Valentine, o guitarrista, garante que a conheceu na voz de Bob Dylan (a música está no primeiro álbum de Mr. Zimmerman, de 1962).
Versões e histórias à parte, o certo é que os Animals começaram a tocar a música quando estavam em digressão pelo Reino Unido com Chuck Berry, em 1964. O encerramento dos concertos com “The House of The Rising Sun” provocava furor na plateia, hipnotizada pelos riffs de Valentine e pelo teclado de Alan Lomax. Entre uma performance e outra, voltaram para Londres e entraram no estúdio. O baterista John Steel relembra que a banda se apresentou em Liverpool no dia 17 e viajou no dia seguinte para a capital, onde Mickie (Most, produtor da banda) tinha alugado um estúdio. Afinaram os instrumentos, tocaram alguns acordes para acertar o som e mandaram ouvir. Em apenas um take, a música estava gravada.
Lançada como single a 19 de Junho no Reino Unido e em Agosto nos EUA (em versão editada, de 2min58s), “The House of The Rising Sun” chegou ao top britânico em Julho e ao americano em Setembro. Os Animals quebravam, assim, a hegemonia dos Beatles, até então os únicos britânicos a chegarem ao #1. A música também foi sucesso absoluto na Suécia, no Canadá e na Finlândia.
“The House of The Rising Sun” foi gravada por outras bandas e artistas, mas nenhuma versão atingiu o sucesso dos Animals, que começaram a desintegrar-se em 1965.

Beatles gravam “Something”

Há 45 anos… dia 2 de maio de 1969.

“Something” já estava no forno. A 25 de Fevereiro, 26º aniversário de George, os primeiros takes foram gravados. Um mês e pouco depois, a 16 de Abril, a primeira gravação oficial, durante a segunda sessão de produção do álbum Abbey Road. A sessão do dia 2 de maio, no entanto, seria a decisiva, segundo consta nos livros dos beatlemaníacos. Naquele dia, “Something” ficaria como a conhecemos hoje: a mais bonita canção de amor deles. De George Harrison!

Das 7 da noite até às 4 da manhã, a banda gravou 36 takes. Com George e John nas guitarras, Paul no baixo, Ringo na bateria e Billy Preston no piano, “Something” tomou forma. O piano de Preston deu um toque melódico ímpar e a guitarra de George chorou o seu mais lindo solo.

Não sem algum atrito à mistura, claro. A certa altura, George reclamou da linha de baixo de Paul, dizendo ao amigo que estava muito frenética e pesada. Uma elegante desforra de George, que escutara calado as infindáveis “observações” de Paul sobre a sua guitarra, em gravações das composições de Macca. Discussões à parte, ao fim de 36 takes, “Something” estava pronta. Naquela versão, havia um bonito solo de piano de John, que acabou por não ficar. Ele aproveitou-o na abertura da canção “Remember”, do seu primeiro disco a solo.

No dia 5 de maio, Paul e George voltaram aos estúdios da Abbey Road para dobrarem baixo e guitarra. A 11 e 16 de julho, George fez os vocais novamente e Billy Preston acrescentou linhas de piano. George Martin, o produtor, acrescentou os belíssimos arranjos de acompanhamento em 15 de Agosto. Nesse dia, George gravou o solo de novo, ao vivo, junto com a orquestra, já que não havia canais disponíveis para registar. Foi a única canção de George lançada como single. Um single especial, com dois “Lado A”, com “Come Together”, de John, no mesmo single. Saiu no dia 6 de outubro nos EUA, no dia 31 no Reino Unido e alcançou o topo das tabelas em terras do Tio Sam (e o quarto lugar em Terras de Sua Majestade).

“Something” é a segunda música dos Beatles mais regravada, a seguir a “Yesterday”. A versão de James Brown era a que George mais gostava. Apesar dos boatos da época, reforçados pela própria Patty, George não compôs “Something” a pensar nela. Mas seja lá como for: será sempre uma canção de amor. Patty receberia homenagens musicais depois, do futuro marido Eric Clapton, que lhe dedicou “Layla” e “Wonderful Tonight”.